【摘要】小川绅介是一名有着“日本纪录片大师”之称的著名纪录片导演，作为最被国内大众所熟知的日本纪录片导演，他一生中拍摄的18部纪录片中无一不贯彻着“将纪录片坚持拍下去”的理念，在小川绅介的纪录片中都充满着他对于乡土生活、农民群众和阶级斗争的关注。本文选取了《三里塚》系列作为研究对象，分别介绍这七部作品的内容并对小川绅介的纪录片风格进行归纳，以拍摄主体、拍摄角度等为切入点对其整体拍摄手法进行分析后对《三里塚》系列在日本纪录片乃至世界纪录片史中的艺术地位进行总结。
关键词：纪录片；小川绅介；《三里塚系列》
一、背景概述
1.1 生平简介
小川绅介1936年6月25日出生于日本东京，1992年2月7日因病去世，享年57岁。在短短57年的人生中，小川绅介先后为大众贡献了《青年之海——四名函授大学生》、《三里塚》系列、《牧野村》系列、《日本国·古屋敷村》等纪录片，并在1989年为世人留下了全日本乃至是全亚洲的第一个国际知名的纪录片电影节——山形国际纪录片电影节。
能成为一代纪录片大师，也离不开小川绅介原生家庭的影响。幼年时期的小川便会跟着父亲一同去看卓别林的电影，受到父亲影响的他便热爱上了电影这种消遣模式；到了高中时期的小川经历了四五十年代日本经济和文化的快速发展时期，这样激烈的时代对于他的思想意识和思维观念的影响直接体现在了其导演拍摄的纪录片题材和手法中；进入日本国学院大学后，小川在学习政治经济学专业时对马克思列宁主义产生了浓厚的兴趣，对于电影的热爱也引导他和朋友们建立起了电影研究会，并在1957年和1958年分别拍摄制作了18分钟的《小小幻影》（《小さな幻影》）和24分钟的《山里的孩子们》（《山に生きる子ら》）。
1963年，小川由于个人原因从待了三年的岩波公司离开后开始了个人纪录片的创作生涯。1966年与大津幸四郎拍摄完成了长片《青年之海：四个函授学生》后于1967年完成了《压制的森林：高崎经济大学斗争之记录》和《现场报告书：羽田斗争记录》，也是在这段时间，小川绅介抓住了日本东京郊区三里塚地区农民反对建造成田机场的抗议活动的时机，1967年便带领摄制组开始了为期近10年的拍摄任务，创作了让他一举成名的《三里塚》系列纪录片。1968年系列电影中的第一步纪录片作品《三里塚之夏》面世；相继完成《三里塚》、《第三次强制测量组织斗争》后的1971年，在纪录片历史中有着里程碑式意义的《第二道防线的人们》出现在公众面前，在之后几年又拍摄了《岩山铁塔建成了》和《边田部落》。拍摄完《三里塚》系列后，小川绅介及其摄制团队在整个过程中已经习惯了与农民阶层一同生活，他们旋即转战山形县牧野，开始进行纪录片的拍摄，并对日本历史与传统文化进行了深刻反思，完成了《牧业物语·养蚕篇》；1982年的《日本国·古屋敷村》中主要呈现了古屋敷村的气候与农作物种植，被舍弃的素材由小川遗孀白石洋子转交给彭小莲拍摄剪辑成了《满山红柿》，1999年的补拍中保证了1984年小川原作中的延续性；1986年，耗时近13年的《牧野村千年物语》完成剪辑，这也是小川绅介最后一部指导完成的长篇纪录片。
1.2 创作背景
法国在经历了1958年末的“新浪潮”时期后，在影响了整个欧洲电影产业后迅速席卷了许多亚洲国家，对东方的电影拍摄和叙事模式更是起到了无可替代的推动作用。与法国“新浪潮”电影类似，60世纪的日本导演们拍摄了一系列带有强烈政治色彩和社会批判价值的电影、纪录片或专题片，这些影片可以非常容易的和日本传统电影区分开来，其中最有影响力的电影导演有大岛渚（代表作《青春残酷物语》）、筱田正浩（代表作《恋爱单程票》）与吉田喜重（代表作《性欲加残杀》）；当然法国与日本的“新浪潮”在大岛渚看来也存在差异性，他曾在《狗屁新浪潮》中分析强调了两者所处“体制”不同导致的结果不同。
在这样的时代影响下，小川绅介开始利用拍摄纪录片作为自己反击和批判现实的有力武器。他拍摄了三部与学生运动相关的纪录片，这一时期在整体拍摄手法上较为青涩，并且对影像的拍摄与剪辑手法仍在摸索之中。例如在《青年之海》中小川在剪辑的过程中穿插了辅助影片表达的内容和拍摄主体的采访录像；《压制的森林》中出现了小川拍摄纪录片生涯中唯一一次的“偷拍”手法，结合新闻媒体的影像和文章更加生动写实的还原呈现了激烈的反抗场面；《现场报告书》中的小川利用“京都大学学生川崎之死”为线索，完全摒弃了客观角度的拍摄，采用了非常主观的手段将两个拍摄主体之间存在的问题进行了剖析与批判。
在亲身经历了多次学生运动与“新浪潮”运动后，小川绅介转而将视线聚焦在了农民与资产阶级的抗争上。《三里塚》系列作为小川绅介纪录片中最具代表性和政治意味的作品，在拍摄过程中可以明显看出以个人作为事件观者向以相机作为传播媒介的角色转换，小川绅介由此开始便根植于农民群众之中了，生活环境的乡土化也为后期他着手拍摄以农家生活和传统农业生产为主题的《牧野村》系列（《养蚕篇》、《山顶》、《牧野村千年物语》）作了铺垫。
二、《三里塚》系列
作为让小川绅介一举成名的由七部纪录片长片组成的《三里塚》系列被认为是“一个毋庸置疑的丰碑”，它的纪录意义与社会反响都是发人深省的。《三里塚之夏》作为小川第一部尝试书写暴力美学式的纪录片，不仅对于系列后续四部（除《边田部落》、《五月的天空——回家的路》以外）的拍摄手法和主题树立有着不可忽视的推动作用，对于日本战后的纪录片时代也有着时间与空间上的影响。
小川绅介曾说：“纪录片是由拍摄者和被拍摄者共同创造的世界。时间是纪录片的第一要素。”作为具有强烈时政性的纪录片，小川在事件开始之初就携领整支摄录队伍“小川制作所”进驻了三里塚地区，与当地的人们生活在了一起。苏联纪录片电影导演吉加·维尔托夫曾在1923年左右提出了“电影眼睛”理论，其中主张电影工作者手持相机出其不意的捕捉生活，理论强调电影应使用经过筛选的片段，组织剪辑后达到让观众得出某种思想结论的目的。从小川绅介的作品当中不难发现他的拍摄手段与此理论不谋而合，小川制作所的摄影师在拍摄三里塚地区事件时都会天天将摄影机带着身边，这也影响了当地村民的对摄像设备的敏感度，就算这些设备突然出现在他们身边也不会对他们的行为、言语等行为轨迹造成改变。
2.1 影片主题与人物形象的呈现
二战日本战败投降后经由朝鲜战争后拉动了社会经济的复苏与发展，当本土机场的数量已经远远不能够满足国家需要时，日本政府决定在东京附近建立新东京机场（即成田机场），这就是《三里塚》系列的主要拍摄背景。前五部影片主要记录了1966年以来三里塚当地居民在日本成田机场修建之前爆发的一系列反对政府强行征地的抗议行动过程，最后两部则将视线聚焦在了参加抗议行动的农民生活中，并集中展示了抗议发生过后农民的生活环境与思想意识的变化，因此支菲娜就曾提到：“‘三里塚系列’纪录片无论从资金层面还是作品性质层面来看都是一场反政府反主流运动。”
“农民抗议”作为《三里塚》系列的唯一主题以不同的方式体现在了每一部纪录片中，小川制作所花费了长达8年的时间对这场“成田斗争”进行了跟踪摄影，并将其尽量原汁原味的呈现在了公众面前。
《三里塚之夏》作为记录事件起因的开篇之作，也是小川绅介在摄录完学生运动后转向农民生活的“处女作”。农民与施工人员的冲突是整个事件的“导火索”，因此小川选择直接将暴动场面的全貌暴露在了观众面前（图2.1），后续通过农民与学生之间交谈的中景镜头和标语的特写展现出了各个阶级团结一致对抗资本主义的场面，使观众共情。
图2.1 《三里塚之夏》中的斗争场面（本文所有图片来自互联网）
《日本解放前线·三里塚》作为前篇的补充版，在仍旧保留大量农民运动的镜头之外对农民群体内部产生的思想斗争进行了完善。在这段影片中可以看到经过斗争的第四年，已经有不少人退出了抗争的队伍或因起义被捕，小川将镜头对准了那些仍然坚守在前线的农民们（图2.2），期望能拍摄到那些内心思考外化后的言语，借此更加弱化冲突场面，转而让观众的视野聚焦在当地人们保卫土地的雄心壮志上。
图2.2 《三里塚》的人物特写
在“羽田斗争”中出现最蔚为壮观的场景应该就是农民群体向施工人员投射“粪尿弹”了。通过《第三次强制测量阻止斗争》的长镜头语言，观众可以直观的了解到这一战术的产生与应用（图2.3），在实验和实战过程中的视频记录也从侧面反映出了劳动群体的智慧是无穷尽的。
图2.3 《第三次强制测量阻止斗争》中出现的“粪尿弹”
德国著名电影史学家乌里希·格雷戈尔在《世界电影史（1960年以来）》一书中说道：“这套影片中最杰出的也许要算《第二要塞的农民》（1971），其现实性达到了迄今为止一般政治纪录片所没有达到的高度，具有古典武士戏剧的水平。”在这部影片中，小川绅介着重向观众呈现了农民在反抗时做出的实际行动。影片开头使用一段将近四分钟的长镜头展现了一位妇女将自己和女儿用铁链锁在树桩上的场景（图2.4），未经剪辑的镜头在还原场景的同时向观众展现了面对敌人时妇女儿童的无奈与伤感。
图2.4 《第二道防线的人们》中的妇女与女儿
在学生的帮助下，农民群体虽然不敌政府部门和机场施工人员庞大的队伍，但在某些意义上向全国展现出了他们抗争的决心。《岩山铁塔建成了》正是在这样的事件背景下摄录完成的，面对已经完成了一部分的成田机场飞机跑道，农民与学生群体冒着巨大的生命危险与被捕风险开始在跑道上建立妨碍工程推进的“铁塔”（图2.5），小川制作所便在他们不远处对这项工程进行实时跟进。当画面出现了“阻碍飞行器空中巡查”的字样，观众们才真正的了解到他们所作出的抗争有了实际成果。
图2.5 《岩山铁塔建成了》中接近完工的“铁塔”
不同于前五部的拍摄方法，《边田部落》主要呈现了农民群体谈话的场景（图2.6）。这场持续了八年的斗争没有对反对机场建设起到有显著成效的作用，反而在积年累月的斗争过程中导致当地居民生活环境遭到了严重破坏，从他们的谈话中可以了解到反对运动中的被捕人员人数，也能从妇女的对话中了解到施工人员已经在附近土地中使用的化学药品已经导致土地不能够再种植。伴随着人民的不断讨论与反思，观众们也能获得缓冲思考的时间。
图2.6 《边田部落》中农民讨论的场景
于1977年完成《五月的天空——回家的路》是整个系列的最后一部，专注于拍摄三里塚农民的农作活动，可以看作是小川绅介转向拍摄淳朴农家生活的启蒙。当铁塔被推倒的那天，许多农民抛下了手中的农活带着便当寻找好观测点以便观看（图2.7），影片的最后以一位农民的葬礼作为结尾，发人深思。
图2.7 《五月的天空——回家的路》中的场景
2.2 拍摄手法
《三里塚》系列纪录片作为小川绅介对于具有鲜明政治化题材的首次尝试，其中的摄录手法也令人印象深刻——交叉的影像素材编排、尝试性的拍摄手段无一不透露着小川绅介对于纪录片创作形式与体制的创新与完善。
首先是手持跟拍镜头，这样摇晃的手持镜头在《三里塚》系列中的应用最为广泛。为了保证观众能够直观了解拍摄主体的状态，摄影组通过手持摄像机镜头的方式活动在对抗双方（农民与施工人员）之间，手持镜头拍摄出的不安定感以富有冲击力的方式呈现了三里塚斗争的混乱与紧张，且不同于固定镜头在中景或远景表现事件发生状态的模式，晃动模糊的镜头感强调了纪录片拍摄的客观性。根据手持摄像机的移动方式，在时间上保持了事件的连贯性，空间上给予观众第一人称视角的代入感。这样的感觉在经由剪辑后与固定镜头形成对比，在观看时被摄主体的一切动态行动都被赋予夸大的戏剧性，进一步加强了观者体验。
其次是固定长镜头与特写镜头。小川绅介会利用长镜头来完成农民之间交谈、谋划、农作场景的呈现，力求还原真实场景与氛围，例如在发生斗争前的对峙、场景的变换与人们交流的场景。值得一提的是，《三里塚》系列中的动态与静态场景经过剪辑后是相互交替出现的，这也让观众在每个动态的暴力场景中能够喘息、沉淀、揣摩与思考事件发生的过程或是群众之间真实的情感流露。其中对于事件发生中的某些场景、人物固定镜头是具有“凝视性”的存在。小川绅介利用具有凝视意味的镜头最先瞄准的就是压制农民运动并导致七人入院的警察群体，在《三里塚之夏》中出现了长达两分钟安静的镜头（图2.8）。面对这样的镜头，连续四个警察都在被凝视后尴尬的转移了眼神。在传统电影或摄影作品中，“凝视”更多的是针对某一特定性别而产生的，但小川绅介在此却将“凝视”对准了一个特定的群体，将摄像机变为了揭露现实的有力武器。
图2.8 《三里塚之夏》中的“凝视”镜头
最后是影片后续剪辑过程对于同期声的处理在极大程度上保障了观众对于整个事件的理解。影片中的同期声收录了双方斗争中的背景音、群众面对施工人员与警察的质疑声、农民们私下商讨策略的讨论声等，这些声音都完美的将人物的情感原封不动的交代给了观众，更加丰富了大众的观感，也客观的呈现出了当时事件的原貌。但遗憾的是受制于设备条件，不仅拍摄过程中为摄制组带来了麻烦，后期的纪录片片段中也会时常出现音画不同步的片段。
三、结语
小川绅介于上世纪七十年代在三里塚地区完成了这部系列纪录片，用真实客观的视频影像记录了这场具有鲜明时代烙印的“成田斗争”。在拍摄的过程中他始终秉持着以“时间是纪录片的第一要素”的工作原则奔走在农民运动的最前线，为世界各国的观众还原了这段时期的客观历史。从这部纪录片中不仅能看到他对于农民群众和土地的热爱，更能够看到他对于纪录片领域的创新和“纪录片精神”的发扬光大。
《三里塚》系列作为小川绅介对农民生活记录的首次摄录尝试，七部影片共同以“农民生活”与“农民运动”为依托，通过不同的拍摄角度和素材编排从多种角度丰富了观众对于这个群体、这次事件的多维化看法。影片中采用的拍摄手法和剪辑手段不仅为他之后的纪录片创作中提供了成功先例，新颖的思想理念和技术手段也对亚洲纪录片领域产生了无比深远的影响。
小川绅介的作品时常会出现在电影展中，但线下观看并不是容易的事，笔者也是几经波折才在国外网站中找到了《三里塚》系列的相关资源，但在观看过程中能够非常明显的感受到他对于纪录片的热爱以及无可比拟的奉献精神。
【参考文献】
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[2]支菲娜.献祭纪录电影的行者小川绅介[J].当代电影,2004(05):144-147.
[3]钱承.浅析日本新浪潮和法国“新浪潮”的异同[J].青年作家(中外文艺版),2010(02):P62-63.
[4] [联邦德国]乌利希·格雷戈尔著.《世界电影史（1960年以来）（下）》，中国电影出版社，1992年（第二版）
(本文为北京大学新闻与传播学院本科必修课《专题片及纪录片创作》2022年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2022年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
