如果评选一位好莱坞“十项全能”导演，斯皮尔伯格或许当之无愧。纵观其五十多年的导演生涯，作品近乎涉足了类型电影谱系的各条赛道，其中不仅有《大白鲨》《侏罗纪公园》等制造票房神话的商业大片，也有《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》等极具思辨性的人文佳作，更不乏《头号玩家》等拓展电影语法边界的先锋作品，可以说，斯皮尔伯格始终像个充满奇思妙想的少年，对周遭世界永葆不竭的好奇心。
人到暮年，这位传奇导演终于返璞归真，向内审视，完成了半自传电影《造梦之家》，讲述自己如何走上电影导演道路的故事。公允地说，这部电影在斯皮尔伯格作品序列中并不亮眼，叙事中规中矩，也无意承载过于厚重的社会议题和文化反思，但《造梦之家》却是导演诗意回溯创作历程颇为真诚的夫子自道，是款款深情书写的一封“给电影的情书”。
而纵观世界电影创作版图，知名导演写一封“给电影的情书”俨然构成了重要的美学现象，从早些年的托纳多雷《天堂电影院》、斯科塞斯《雨果》、米歇尔《艺术家》到近年阿莫多瓦《痛苦与荣耀》、张艺谋《一秒钟》、达米恩《巴比伦》、门德斯《光之帝国》等，默片奇观、影史秘辛、私人记忆无所不包，导演们集体追忆电影的逝水年华。
这些林林总总“给电影的情书”系作品，呈现出了哪些共性的叙事策略与影像表意符码，沉淀了怎样的美学经验，通过《造梦之家》或许可以管窥一斑。
创伤叙事与影像救赎
“给电影的情书”必然是将电影自身作为指涉对象，因而此类作品都具有元电影的形态属性，即标示着一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，“关于电影的电影”。而很多同类作品还兼具了自传体属性，其核心叙事路径就是光影如何参与到个体的生命经验和个人成长中，《造梦之家》就是典型的“元电影+自传体”作品。
波德莱尔在《恶之花》中写道：任何一位抒情诗人，最终注定要踏上返回失去的乐园的道路。很多导演在回溯过往处理自身的生命经验时，通常会揭开时光滤镜的温情面纱，真诚剖白，将成长历程中的伤痛示人，进而形成了独特的创伤叙事风格。
如阿莫多瓦在《痛苦与荣耀》中就讲述了年事已高的电影导演萨尔瓦多面对身体病痛、创作瓶颈和母亲离世等多重打击，开始回顾过去，并一一和解的故事。张艺谋《一秒钟》里张九声、刘闺女、范电影三位主人公也都是在特定时代下饱受不同创伤遭际的“历史的人质”，而他们的苦痛也都与电影形成了互文。
在《造梦之家》中，电影也成为主人公与创伤和解，实现自我疗愈和救赎的重要介质。患有神经性官能症的萨姆，六岁首次在影院观看《戏王之王》火车相撞的场面后，从此爱上了这个神奇物种，而影像也成为他掌控自身恐惧的方式，从儿时萨姆镜头中拍摄的玩具火车相撞、拔牙、骷髅以及成长中的西部片劫匪、人肉横飞的战争片等景观，都可以看到通过呈现“惊恐”场景而疏导情绪的叙事逻辑，而在此后成长中，电影更是成为萨姆面对父母离异、校园霸凌、身份认同等问题时的情感寄托。
精神分析对心理创伤的治疗工具是“言语”，患者通过把激发事件情感表达，将事件客体化，进而实现情绪宣泄与创伤修通的功能，这是创伤叙事的底层逻辑，而影像在显影创伤、治愈创伤方面有着难以替代的功能，这也正是导演们在“给电影的情书”中愿意直面创伤、真诚告白的深层原因。
自我呈现与时代记忆
“给电影的情书”系作品首先应该是个人成长记忆的呢喃絮语，是关涉自我的“小叙事”，导演将私密化的个人记忆进行了艺术化的再现与复刻，在叙事过程中，个人的真实过往、记忆与影像呈现有机结合起来，为电影打上了独具导演辨识度的标记。如《天堂电影院》西西里岛的静谧小镇和观影记忆，就再现了朱塞佩·托纳多雷的童年生活图景。《一秒钟》里张艺谋对电影放映员范电影的刻画，同样也是对儿时记忆与创作历程的深情回顾。
《造梦之家》的情节设置更是深度介入了斯皮尔伯格的私人印记，如片中父亲为科学家母亲为艺术家的身份设定及其婚姻关系的走向，就如实复刻了斯皮尔伯格的个人经历，而萨姆第一次看到的电影《戏王之王》以及与好莱坞知名导演约翰·福特的一面之缘等，也均是导演的真实经历，根据演员赛斯·罗根的爆料，斯皮尔伯格在电影制作期间非常情绪化，在片场哭了许多次，这或许正是往事回味心绪难平的体现。
但与此同时，个人也不可能超越时代而存在，导演成长不会脱离特定的时代语境，即便是私密的呢喃叙事依然会有宏大时代的印迹留存，个体记忆与集体记忆、自我呈现与时代印记就实现了巧妙的审美辩证。
《纽约客》专栏作家理查德·布洛迪批评《造梦之家》如同斯皮尔伯格那些卖座的特效大片一样，只是在制造关于个人的神话，缺乏历史责任感。电影剧情的时间线——1952年至1965年，正是美国当代史中最为波谲云诡的一段岁月，美苏冷战、民权运动、肯尼迪遇刺、古巴导弹危机、越南战争开启……但萨姆一家似乎与这些历史大事件绝缘。
这个批评看似中肯，但实际有失偏颇。一方面《造梦之家》更倾向呈现和探讨私人影像记忆，导演本人无意对宏大叙事卷入过多，从斯皮尔伯格过往作品来看，他也并非不具备大开大合驾驭史诗作品的能力。另一方面，《造梦之家》也并未纯化历史，而是以春秋笔法将这一历史区间的大事件融入叙事，如萨姆拍摄战争片中对越战的隐晦指涉，母亲的困境折射女性独立思潮的兴起，而萨姆遭遇的校园霸凌也对60年代美国反犹倾向进行了观照。可以说，在“电影情书”这类具有自传色彩的影片中，个体遭际与时代洪流的互文关系，并没有笔墨分量的成规，更多还关乎导演的创作取向。
怀旧情结与文化乡愁
流媒体悄然崛起已然重构了电影放映窗口期乃至用户内容消费习惯，疫情期间影院的反复停摆也令电影业徒增了很多悲观情绪，不仅是终端放映市场，包括整个电影行业都产生了“本体焦虑”，一种存在式追问甚嚣尘上：未来我们还需要电影吗？
在此背景下，重建电影业的信心就成为了当务之急，需要电影界众人抱薪。作为一种普遍的社会感觉结构，怀旧便构成了当下“给电影的情书”系列可以有效调用的情感资源，通过对电影黄金年代的深情回望和昨日重现，重唤观众观影热情，或许可以在一定程度上对抗媒介变局下电影的相对式微。
这似乎也是2022年《巴比伦》《光之帝国》《诗人》《金发梦露》《造梦之家》等多部“给电影的情书”系作品喷涌的原因。《造梦之家》通过并置“工具理性与价值理性”的二元叙事格局，再度审视现代性危机中电影的存在意义，强调艺术、电影的疗愈功能，并通过套层结构对经典好莱坞影片的致敬，以及传统电影制作流程物恋式的呈现，营造了浓郁的怀旧景观。
细观《造梦之家》全片，总能发现不少影史“彩蛋”，这其中有对好莱坞黄金时代的“玩梗”，也不乏对自己作品源头的回望。如斯皮尔伯格观看的第一部电影《戏王之王》、约翰·福特的经典西部片《双虎屠龙》直接以“戏中戏”的方式出现。还有不少萨姆“习作”也暗合了斯皮尔伯格多年后作品的草蛇灰线，如萨姆拍摄的西部枪战短片之于《夺宝奇兵》、战争短片《无处可逃》之于《拯救大兵瑞恩》等。
李洋在《迷影文化史》中指出:“‘电影迷恋’仿佛一种文化宗教的现代形式，一种世俗化时代的新宗教……让‘迷影人’寻找召唤着新的世俗的神，依赖虔诚和牺牲，强调电影的纯洁性”。应当说，“电影的情书”系作品正是迷影文化下结出的果实，那些怀旧的光影、致敬的桥段、心灵的告白，无不体现出电影人深层的文化乡愁，在电影行业面临困局的当下，重建对电影的爱与诚。
